Lleva un par de alas emplumadas, y nada más. Él sonríe coqueto y con conocimiento, sosteniendo un par de flechas en su mano, él es Cupido, después de todo. Pero no hay nada bello en el Cupido victorioso de Caravaggio. Pintado a tamaño natural en una luz brillante que recoge su carne con dureza, nos mira directamente a nosotros, mientras que su pene y las bolas cuelgan a plena vista en el centro de la imagen. Se plantea en lo que a los espectadores contemporáneos educados era una parodia reconocible de la victoria esculpida de Miguel Ángel. A su pie se encuentran los emblemas descartados de la vida intelectual y pública -un globo, un libro, una armadura- inflamado por el deseo.
En el siglo XX, el creador de esta imagen inquietante, un hombre violento y que nació en Caravaggio, cerca de Milán, en 1565, y murió en la vergüenza e ignominia, un conocido asesino, en 1610, saltó de la oscuridad y el desprecio crítico para convertirse probablemente en el más popular de todos los grandes artistas italianos del Renacimiento y el barroco. Él es el que sentimos más cercano, más nuestro, uno de nosotros.
Los fotógrafos imitan la luz y los artistas de Michelangelo Merisi da Caravaggio se identifican con su depravación. En las tranquilas y serias habitaciones de la Gemäldegalerie de Berlín, donde se cuelga el Cupido victorioso de Caravaggio (1602), los visitantes están visiblemente avergonzados por la desnuda exhibición del niño. Este Cupido es la encarnación suprema de lo que este pintor significa hoy: el sexo transgresivo. No hay duda de qué es la pintura, ni cuál fue la relación entre artista y modelo.
¿O hay? Los estudiosos, por desgracia, lo dudan. Dudan que Caravaggio fuera incluso homosexual, como se cree ampliamente. Helen Langdon señala, en su biografía de 1998, una nota hecha por un visitante inglés del siglo XVII a Roma, Richard Symonds, después de ver al Cupido. Él relató: «Fue el cuerpo y la cara de su hijo o sirviente que se acostó con él«. Langdon y otros historiadores del arte sugieren que esto es sólo un reclamo turístico, muy poco fiable debido a que son rumores.
Todo nuestro sentido de Caravaggio como un artista moderno es, según los historiadores, una ficción. Vemos lo que queremos ver. Ni siquiera es cierto que Caravaggio fuera una especie de desprestigiado, figura marginal durante su vida. Por el contrario, fue el artista más famoso de Roma, el fundador de un nuevo tipo de naturalismo acentuadamente iluminado que influyó en cada uno de los grandes artistas de Europa en el siglo XVII. Caravaggio inspiró las primeras pinturas de género de Velázquez en España y los efectos luminosos de los pintores holandeses de la Edad de Oro. Fue reconocido como el genio de su tiempo, incluso cuando tuvo que huir de Roma para escapar de un cargo de asesinato. Fue después de su muerte que comenzó la reacción crítica; su arte fue condenado como salvaje, descontrolado, violentamente desobediente a las reglas del clasicismo. En el siglo XVIII su influencia fue minimizada y su pintura naturalista y realista fue despreciada como un capítulo insignificante en la historia del arte.
Obviamente, los victorianos no eran la gente para reclamar a este artista degenerado. Fue sólo con una exposición de arte barroco en Florencia en 1922 que comenzó a salir de las sombras. Ya en los años cincuenta, la historia del arte de Ernst Gombrich trataba a Caravaggio como una figura menor.
El problema con nuestra emoción acerca de Caravaggio es que verlo como moderno significa ignorar lo que es tan poderoso en su arte. M de Peter Robb trata de exponer algún tipo de radicalismo anti-Iglesia en Caravaggio, pero nada podría estar más lejos de la verdad. Sólo tienes que visitar algunas de las iglesias de Roma, donde sus retablos cuelgan para ver lo que el arte naturalista de Caravaggio, con su uso de la gente de la calle como modelos, lo hizo. Era un arma de la Contrarreforma. Caravaggio encontró una nueva y más directa manera de contar historias religiosas: cogía erizos y ancianos de las calles romanas como santos y ángeles, y pintó martirios como si estuvieran ocurriendo aquí y ahora.
En la iglesia de Santa María del Popolo el fundador de la Iglesia Católica está siendo ejecutado. San Pedro, un hombre anciano y áspero por el trabajo, tomado de alguna posada en algún callejón oscuro y secundario para hacer su pintura, ya ha sido clavado en la cruz. Mira con furia el clavo sosteniendo su mano izquierda en su lugar. Pero los tres hombres más jóvenes de la imagen lo están sometiendo a una ignominia final. Lo están levantando por las piernas, para crucificarlo al revés. Es un trabajo duro e ingrato. Casi sientes lástima por ellos. Estos no son los grotescos que crucifican a Cristo en una pintura del Bosco. Son hombres de trabajo ordinarios, haciendo su trabajo.
A esto se dirige la pintura de Caravaggio: la gente común de Roma. Tú también eres parte de la historia, dice Caravaggio, tú también tienes opciones morales para realizar. ¿Harás el bien o el mal?
Sin embargo, hay problemas con la visión de Caravaggio como un artista católico ortodoxo. Si ese fuera el caso, ¿por qué tantos de sus cuadros religiosos, casi la mitad rechazados por la gente que los comisionó? Los espectadores modernos pueden dejar volar su imaginación en el ángel sensual, casi-desnudo en primer plano del Descanso en la huida a Egipto (c 1595), pero la presencia atractiva del ángel es una característica incongruentemente prominente de la pintura. ¿Y cómo se explica todos esos muchachos que sujetan fruta o vino de una manera que también parece ser una oferta de sexo?
No se puede ignorar esta invitación en Muchacho con una cesta de fruta (c1593-4), viniendo a la RA de Galleria Borghese de Roma. Suave y hedonista, el rostro de un chico nos mira de forma persistente, provocativa, y no nos falta el mensaje de que él también es una fruta para que podemos elegir. Los historiadores del arte pueden argumentar que el arte barroco fue impulsado por el mecenazgo, y que los mecenas de Caravaggio eran hombres de piedad, clérigos poderosos, pero es difícil hablar del erotismo de una pintura como esta.
Tal vez los clientes de Caravaggio, como él, llevaron vidas dobles. Y tal vez la originalidad de su arte es reconocer esa duplicidad, y unir las dos vidas, encontrar lo sagrado en lo profano y lo profano en lo sagrado.
¿Así fue Caravaggio ambas cosas, el buen católico y el aventurero sexual? ¿O era un psicópata, como se le ha retratado?
Nosotros sabemos muy poco acerca de Caravaggio, pero sí sabemos que era muy violento. Tuvo duelos y participó en peleas de calle casi constantemente; él era el tipo de hombre que corría detrás de alguien que lo había molestado y lo golpeaba en la cabeza con su espada. Sus amigos siempre le impidieron hacer algo peor y no sorprendió a nadie en Roma cuando finalmente mató a un hombre y huyó de la ciudad.
Quizás las contradicciones insolubles del arte de Caravaggio no son profundas en absoluto sino el trabajo de un estilista sin corazón, un monstruo capaz de hacer el sexo y la religión igualmente seductores. Sin embargo, esto no puede ser así, porque sus pinturas arden con emoción, con compasión. Las personas de la calle que posan en sus cuadros viven para siempre, y él lo intentó de esa manera. Si él era rápido para la ira, su arte es rápido para amar.
Sin embargo, el estilo de vida de Caravaggio puede ser la clave de su arte, el hecho de que no sólo se desvía de lo sagrado a lo profano, sino que explora ambos con una intensidad sin precedentes. Caravaggio parece haber sido adicto al peligro; un amigo diagnosticó esto como un exceso de valor. Era como si buscase la inestabilidad, la crisis, los momentos de riesgo. Ésta es exactamente la calidad que comparten todas sus pinturas: el riesgo. Sus pinturas están vivas hoy porque cada cuadro escenificado tiene la sensación de que está a punto de romperse en cualquier momento. Los hombres que están posando como discípulos están a punto de empezar a pelearse; el muchacho con la fruta está a punto de llamar al pintor “viejo libidinoso” y huir; el pintor está a punto de saltar sobre Cupido. Estos cuadros empujan a la pintura al extremo donde se está convirtiendo en vida, está terminando como arte.
Caravaggio se parece a nuestros contemporáneos porque sus escenas son tan magnéticamente equilibradas en el tiempo, dramatizando momentos de elección y decisión en los que estamos implicados. ¿Aceptarás la oferta de fruta del niño? ¿Te quedarás ahí mirando a San Pedro siendo crucificado al revés, o harás algo al respecto? Estas escenas nos transfiguran mientras transfiguran a sus espectadores originales. Y siempre nos alejaremos del Cupido victorioso avergonzado y confundido, un poco aliviado por estar de vuelta entre los paisajes y las natividades de otros Antiguos Maestros, que no nos hacen sonrojarnos y preguntarnos dónde poner nuestros ojos.
